Kunstneren i arbeid

Thomas Hervard

 

200 meter med hvit ledning strekker seg rundt tre rom på Akershus kunstnersenter. De rette hvite linjene brytes her og der opp av stikkontakter, koblingsbokser og brytere. Noen steder deler ledningene seg opp, for så å samles igjen slik at de danner et helt elektrisk nettverk. I de tre rommene står det også noen objekter. En stige, en skjøteledning og en verktøykasse antyder at noen holder på med å jobbe. Ved første øyeblikk kan det se ut som om noen er i ferd med å montere opp, eller kanskje ta ned en utstilling. Eller kanskje det er en elektriker som er i gang med sitt arbeid. Vi får innblikk i arbeidet og rutinene som ligger bak selve utstillingen. Ved nøyere ettersyn oppdager man at de ulike objektene som ligger henslengt, møysommelig er laget for hånd av billige materialer som papp og sparkel. Også det elektriske nettverket viser seg å være håndlaget. I andre etasje står et skrivebord med en pappmodell av de samme tre rommene i kunstnersenteret. Er dett nøkkelen til kunstverket? Er vi i ferd med å avsløre kunstneren midt i den skapende prosessen? Men inne i modellen er det enda et lite skrivebord med en modell med et lite skrivebord….og bordet modellen står på er selv en kopi.

 

Et helt kapittel i ”La poétique de l’espace” fra 1958 har filosofen Gaston Bachelard viet et helt kapittel til modeller og miniatyrer. Slike bilder dukker stadig opp i eventyrene og i hos forfattere med sans for det fantastiske. I en liten tue kan dikteren se et helt landskap, en luftboble i vindusglasset åpenbarer en krummet verden i alle sine detaljer. Også en nøyaktig utført modell blir noe mer enn bare en kopi i mindre skala. Jo bedre jeg er til å gjøre verden om til miniatyrer, jo bedre tar jeg den i besittelse skriver Bachelard. Gjennom miniatyren kan vi skille ut en del fra helheten og gi det en fortettet mening. Vitenskapsmannen som for første gang retter et forstørrelsesglass mot noe blir oppmerksom på noe han tidligere har oversett. Og gjennom forstørrelsesglasset åpner det seg et veldig rom med en uendelighet av detaljer. Men er ikke oppmerksomhet i seg selv også et forstørrelsesglass, spør Bachelard. For å erfare hva som er lite og hva som er stort må vi gå lenger enn logikken. Vitenskapshistorikeren Bachelard forsøkte i begynnelsen av sitt virke som professor å rense det vitenskaplige språket for poetiske bilder slik at det skal bli transparent og målrettet. Men etter hvert så han at det poetiske språket også er en nødvendig menneskelig praksis, og at dette språket også kan være presist og gi innsikt.

 

I følge Bachelard kommer kunsten og poesiens bilder fra dagdrømmer, og ikke fra det ubevisste slik Sigmund Freud eller Carl Jung hevdet. Drømmen er lineær og glemmer sitt utgangspunkt mens den haster av gårde, mens dagdrømmen har stjerneform. Den vender stadig tilbake til sitt utgangspunkt før den skyter ut i stadig nye stråler. Vi dagdrømmer når vi er våkne, og til forskjell fra drømmene kan vi gripe inn og endre retningen på tankestrømmen. Et poetisk bilde overrasker oss og setter i sving vår forestillingsevne på samme måte som vi lar dagdrømmene lede tankene våre av gårde. De poetiske bildene overskrider det forutbestemte og regelstyrte, men tilhørere samtidig den virkelige verden. Dagdrømmens åpenhet og oppfinnsomhet omskaper den materielle virkeligheten til en menneskelig virkelighet.

 

 

 

I ”Apropos of ”Readymades” fra 1961 beskriver Marcel Duchamp hvordan han begynte å utforske forholdet mellom kunstgjenstander og andre hverdagslige objekter. Hvorfor kaller vi noen ting kunst, mens andre ting ikke er kunst? En gang festet han et sykkelhjul til en stol, en annen gang gikk han til innkjøp av en snøskuffe som han gav tittelen ”In Advance of a Broken Arm”. Rundt 1915 begynner han å kalle disse gjenstandene for ”Readymades”. Omvendt tenker han seg at han kan gjøre et kunstverk om til et hverdagsobjekt. Er et Rembrandtmaleri fortsatt et kunstverk hvis vi bruker det som strykebrett? På den tiden hadde maleriet en helt spesiell og viktig status som kunstverk, og mange har forstått Duchamps readymades som et angrep på malerkunsten. I dag er maleriet an av mange muligheter for en kunstner, og readymaden har blitt akseptert som et viktig bidrag til tenkningen rundt kunst. I ”Kant etter Duchamp” fra 1996 forsøker Thierry de Duve å vise at maleriet og readymaden er avhengig av hverandre, og at de ikke er gjensidig utelukkende. I følge kunstkritikeren Clement Greenberg er den moderne kunstens historie en utforskning av maleriet som medium. Ved å kritisere og renske ut det som ikke hører hjemme i maleriet kommer vi frem til det spesifikt maleriske i dette mediet. Greenberg mente at de abstrakte malerne hadde kommet frem til en avansert bevissthet om maleriets forutsetninger. Men i følge de Duve vil denne tenkemåten i sin ytterste konsekvens ende opp med det tomme lerretet. Og hva skiller et tomt lerret fra et hvilket som helst annet objekt? Slik skriver de Duve readymaden inn som et moment i maleriets historie, og ikke som et definitivt brudd. Samtidig hevdet Duchamp i sitt essay at malingstubene som kunstneren kjøper på butikken er ferdiglagde produkter, og readymades på samme måte som snøskuffen.

 

De Devue bygger videre på denne ideen og hevder at en kunstner som viser frem en snøskuffe eller en som maler i bunn og grunn gjør det samme. De må begge gjøre valg å bestemme seg for hva de skal ha med og hva de ikke skal ha med i sitt arbeid. Bachelard motstand mot en ubevisst og mytisk kunst, eller de Duves teori om kunstnerens arbeid som en serie valg, er muligheter som åpner opp for ulike former for kunstnerisk arbeid. Når Greenberg hevder at kunstnerens jobb er å strippe maleriet for alt han mener ikke hører hjemme der for til slutt å ende opp med maleriet som et objekt, viser ”Nettverk” en annen mulighet. Her begynner kunstneren på et nullpunkt med industrifremstilte malingstuber og materialer, for deretter å bygge objekter som til forveksling kan ligne Duchamps readymades. Slik utforsker ”Nettverk” spennet mellom strategiske valg og dannelsen av poetiske bilder.

 

 

 

Images >>